柴柴 x 曾翰:我不會停留在批判性和紀實性這個層面
2020年12月02日11:28

原標題:柴柴 x 曾翰:我不會停留在批判性和紀實性這個層面

曾翰
曾翰

縱觀曾翰至今的藝術攝影創作生涯,會發現至少有三次非常明顯的變化。從最初的感覺性、情緒化、私人性的攝影,一變而為理性中立、冷峻凝視的冷面景觀攝影。之後,在此基礎上,他又融入傳統中國山水畫的形式、思維以及相關思考。當然,這些變化的背後,是攝影器材、拍攝方式、觀看方式以及思考方式等等的系統的深刻變化。

以上這些變化也是我個人極感興趣的點,想知道曾翰的這些變化的具體表現,以及背後具體是何思考。圍繞著這些點,我對曾翰進行了為時兩小時的採訪。採訪的時候,我在中國重慶,而他在美國;採訪結束之時,我這邊已是萬籟俱靜的寒冷深夜,他那邊是上午。

對話曾翰

柴=柴柴 曾=曾翰

©《嘿!你去哪兒?》,1998-2001
©《嘿!你去哪兒?》,1998-2001
©《嘿!你去哪兒?》,1998-2001
©《嘿!你去哪兒?》,1998-2001
©《嘿!你去哪兒?》,1998-2001
©《嘿!你去哪兒?》,1998-2001
©《嘿!你去哪兒?》,1998-2001
©《嘿!你去哪兒?》,1998-2001
©《離去與歸來》,2002-2005
©《離去與歸來》,2002-2005
©《離去與歸來》,2002-2005
©《離去與歸來》,2002-2005
©《離去與歸來》,2002-2005
©《離去與歸來》,2002-2005
©《離去與歸來》,2002-2005
©《離去與歸來》,2002-2005

柴:

你在大學讀的是新聞系,開始工作時是攝影記者,當初是怎樣開始個人創作的?

曾:

我大學學的是新聞專業,有一門攝影課。但在上攝影課之前,我就先借了個相機,自己瞎拍著玩。一用上相機之後就發現,攝影特別適合自己這種想表達的慾望,所以開始我就有用攝影自我表達的想法。後來,我又在圖書館看了阮義忠的那兩本書(《當代攝影新銳》、《當代攝影大師》),看到像黛安·阿勃絲(Diane Arbus)、弗孔(Bernard Faucon)的一些攝影,就更堅定了自我表達的這種想法。

就是說在我開始拿起相機的時候,我已經有這樣的一個想法。當時在學校,攝影基本上算自學,那時已經有一些觀念攝影的嚐試。然後到工作的時候,就去了報社,做了攝影記者,開始了真正的職業攝影師的經曆,拍災難,拍死亡......

當時工作的地方是剛創刊的《新快報》,一份新的都市報,攝影記者就那麼幾個,要負責很多方方面面的拍攝工作,所以當時處在一種特別瘋狂的工作狀態。那個時候會隨身帶著另外一些相機,比如傻瓜機,用一些過期膠卷,拍自己的生活,這種特別感覺性、荷爾蒙式。從那個時候就開始了自己的個人創作。

因為新聞攝影是有一套方法的,就是不管你怎麼拍,要有視覺衝擊力,要怎麼拍攝你的那個新聞的內容......那套方法在我很快掌握之後,對我來說就沒有特別多的挑戰和刺激。但工作之餘的攝影,它給了我無限的可能性,那個時候完全是自己想怎麼拍就怎麼拍。在《新快報》做攝影記者的那三年里,基本上也同時做著自己的所謂個人創作。

©《世界·遺蹟》,2004-2005
©《世界·遺蹟》,2004-2005
©《世界·遺蹟》,2004-2005
©《世界·遺蹟》,2004-2005
©《歡樂今宵》,2004
©《歡樂今宵》,2004
©《歡樂今宵》,2004
©《歡樂今宵》,2004

柴:

觀看你至今創作的作品,發現有幾次明顯的變化。最開始創作的《嘿!你去哪兒?》和《離去與歸來》可以說是差不多一種風格。但到了2004年創作《世界·遺蹟》、《歡樂今宵》以及《超真實中國》時,風格發生了很大變化。當然這種變化的背後,是攝影器材、觀看方式、思考方式等等的變化。想問的是,這種變化是如何發生的?

曾:

因為我出生於1974年,2004年就30歲了。30歲之前的生活狀態,就是處於那種很不確定、比較忙亂的狀態。《嘿!你去哪兒?》和《離去與歸來》這兩組作品,其實是對我自己的個人存在、個人情緒以及個人感受的直接表達。雖然選擇了一些跟往常主流攝影不太一樣的方法,但最終還是圍繞著特別個人的私人主題進行。

2001年我去了《城市畫報》工作。《城市畫報》是一本雜誌,是一個特別自由的平台,當時的領導基本上不限製我們用什麼樣的方法拍照,或者做報導,所以給了我們很大空間。當時《城市畫報》主要方向就是報導中國城市化進程,包括青年亞文化這樣一些內容。

我在這樣一個平台工作,其實也給了自己創作的另外一些可能性。2004年之前的三四年,自己一直在進行各種嚐試,尋找適合自己的一種攝影方法。那麼就會有《離去與歸來》、《暈眩城市》這樣的作品。

2003年開始,我就對當代風景特別感興趣。當時我在雜誌裡面開了一個專欄,就叫“風景”。最開始我用120相機拍城市風景、人造景觀,後來覺得120相機不夠用。因為我的第一個個展《世界遺蹟》在上海展覽的時候,把照片打印到一米二以上的時候,就發現不夠用,所以我想還是要用大畫幅拍。

《歡樂今宵》是第一組用四乘五相機拍的,這種攝影器材的使用完全改變了我的攝影方法,一下子覺得這就是我一直想要的方法、方向。從《世界遺蹟》到《歡樂今宵》,比較確定性的一種攝影就開始了。這種轉變其實跟當時自己的生活狀態,工作平台的變化,包括年齡增長之後,對周圍事物感受的變化,是有關的。而且做職業攝影師幾年之後,你對攝影的理解也更加深入,跟最開始對攝影的理解發生了很大變化。所有的東西加在一起,促使我當時選擇了這樣一種方式,而且知道這個事情要花很長時間才能拍好。這個就是對攝影的一種更深理解,而不僅僅是個人的感受或情緒。

而且從90年代末到2000年初,算是中國城市化與全球化最瘋狂的階段,那個時候就覺得這個現實世界已經足夠瘋狂、荒謬、荒誕了,然後你再用一種瘋狂、荒誕的手法去表達,也沒什麼意義,反而應該是用一種更冷靜、理性的方法呈現它們,所以我就選擇了現在大家看到的這樣一種風格和方法。

柴:

當時而言,這種轉變最具挑戰的是?

曾:

應該是技術,或者說媒材,就是特別具體的東西。本來我這個人不是特別擅長技術方面的,當真正用到大畫幅的時候,包括拍攝、後期、輸出、展覽,都是一個特別嚴謹的方法在做了,對我這種文科生來說是挺大的一個挑戰,就是要把自己從一個文藝青年轉變成一個特別嚴謹、理性的理科生。以那種方式去做攝影,這個事對我來說蠻有挑戰,其他的我覺得都還好,關於怎麼思考,觀察,這對我來說反而不是一個特別大的問題。這種技術的問題,到現在也是我的一個比較大的難題,就是想法都有,但最終怎麼樣把自己的想法完美呈現,這個是最大的一個難題。

還有就是你就算再理性客觀,你也不能把攝影變成一種科學研究,它畢竟還是一種藝術方法,所以你要去把握那種度,就是在藝術和嚴謹之間,要嚴謹到哪個度上面,在技術和觀念的平衡上,你要做得特別微妙、到位,這個特別難。像這樣的難題,到現在也一直都是我的難題。

©《酷山水》之“貴州破山圖”,2006
©《酷山水》之“貴州破山圖”,2006
©《酷山水》之“貴州破山圖”,2006
©《酷山水》之“貴州破山圖”,2006
©《酷山水》之“萬州山居圖”,2006
©《酷山水》之“萬州山居圖”,2006
©《酷山水》之“滇池藍藻圖”,2007
©《酷山水》之“滇池藍藻圖”,2007
©《酷山水》之“南嶺斷樹圖”,2008
©《酷山水》之“南嶺斷樹圖”,2008
©《酷山水》之“汶川震後圖”,2009
©《酷山水》之“汶川震後圖”,2009

柴:

《世界·遺蹟》、《超真實中國》可以說是具有西方血統的冷面景觀攝影,而到了《酷山水》特別是《真山水》中,是融入了中國傳統山水畫的形式、思維以及相關思考。那這種轉變又是如何發生的?

曾:

對,《世界·遺蹟》、《超真實中國》的拍攝方法確實受到西方理性的影響特別多。我覺得任何藝術創作最開始的時候,肯定會有一個學習的過程,在那個階段我用冷面景觀攝影,特別適合去拍攝當時的中國。但隨著拍攝的深入,你會發覺中國的現實,不能簡簡單單用這樣一個方法,就可以把它拍好。

所謂類型學、新地形這些西方概念和方法,完全搬到中國來的時候,你會發現它不夠用。因為當時在中國發生的這種改變,不像西方那麼有邏輯,或者有一個歷史脈絡可尋,它會更加瘋狂、混亂,更沒有邏輯。當時對我來說,僅僅用這樣的方法去拍遠遠不夠,所以我就要去想,那怎麼辦?

在我真正到處去拍、去走的時候,比如在三峽拍攝的時候,我會發覺,我們去觀看當下中國的這種風景、山水的時候,可以尋找我們傳統裡面的某些思維方式、觀察方式,包括那種價值觀可能會更有用。所以我就開始有意識讓自己學習、研究中國山水畫的歷史。

然後我就在想,攝影其實是一個表達的工具,中國人兩千年來一直在畫山水,那為什麼會一直持續不斷對這樣的主題進行描繪跟表達呢,這個讓我產生了很多思考。在我們這個時代,什麼媒介和工具最適合表達呢?我覺得攝影就是我們這個時代的水墨,我在想能不能用攝影這樣一種媒介跟工具,用山水的一種思考方式、價值觀以及觀察方法,表達我們當下的風景。

比如說我會用到山水長卷,包括比如說構圖,還有就是精神內核,就是人與人、人與自然以及人與山水的關係,然後放到我的攝影裡面去。最開始的《酷山水》就是這樣出來的。但是隨著你對山水的研究深入之後,你會覺得裡面有更多、更豐富的內涵,可以挖掘。

當你真正看了很多中國古代藝術史著作,又去了很多美術館、博物館,國內國外的去看那些中國古代山水畫的真正經典作品的時候,你會有更深入更不同的感受,能引發你的思考。就是說,它已經慢慢從簡單的視覺層面深入到哲學層面,這個是我近幾年感受最深的。所以就有《真山水》系列的創作。

對於我來說,攝影不僅僅是一個視覺工具,更是一種思考工具。把攝影比喻成文字的話,有人可能用它來寫詩,有人用它來寫小說,有人用它來寫公文,但對於我來說,我已經從寫詩、寫小說,轉變到寫一些哲學性的,思考性的東西。這就是我對於攝影的理解和使用上的一個轉變。

還有一個就是,尤其最近十年來,由於手機攝影,還有互聯網技術的發展,攝影已經變成了一種最基本最簡單的社交方式,它變得完全沒有門檻。這時候用攝影作為藝術創作來說,是更大的挑戰,就會迫使你想攝影還有沒有其他可能性。

在圖像氾濫的時代,作為一個用圖像、用攝影來創作的藝術家,你怎樣才能跟一般的攝影、一般的圖像生產區別開來,這個是對我們現在圖像藝術家最大的挑戰吧,從某種程度上也迫使我把攝影往思考和哲學思辨上轉變。

柴:

對於冷面景觀攝影,國內很多人提出了批評,說它已經氾濫,變成一種模式、套路。對於這些批評,你是何觀點?

曾:

這些觀點其實這十年來一直被人重複提出來,但我覺得比較可笑的是,大家都在重複提這個觀點的時候,卻沒有意識到有多少真正足夠有份量的作品,或者足夠深刻的作品出現,這一類作品到底有多少。可能大家更多看到的是一種點子,一種想法,然後用一個模式做出來。我倒不覺得有什麼好批評的,我覺得遠遠不夠,真正好的景觀攝影作品還不多。

你去看美國這類型的攝影作品,那些我們所知道的大師們,他們怎樣用這樣的方法堅持了多久,最後是什麼樣一個結果出來。斯蒂芬·肖爾(Stephen Shore)的一本畫冊,就代表了那個時代的美國,但在中國,我們目前有這樣的作品嗎?不多。我覺得多點人拍,一點問題都沒有。

你剛才講的這種景觀攝影,相對於拍風光、荷花、鳥的那些攝影來說,其實還是非常小眾,量非常非常少。打個比方,《樂隊的夏天》紅了,好像搖滾樂就變成了中國大家都知道的那種所謂的主流音樂了嗎?但其實你真正的去現實中調查的話,是聽流行歌的人多,還是聽搖滾樂的人多?其實搖滾樂在中國來說,還是相對非常小眾的東西,這個跟我們說景觀攝影一樣的。我覺得景觀攝影不是氾濫,而是一個是不夠多,另外一個是不夠精,好作品不多。

我也做過很多工作坊,去各個地方做過一些講座,你會發現,很多人從沙龍攝影轉到所謂當代攝影(所謂“當代攝影”,因為這個概念我覺得都不準確),大家會覺得景觀攝影是最簡單的一種方法,很容易搬過來就開始用,找個什麼主題,拍好了就可以參加展覽,可以得獎。大家是這樣一種思維。

而不是說你拍的時候,問問自己到底為什麼選擇這樣的方法,然後怎樣去計劃拍,這樣的方法要拍到什麼樣的程度,這些大家都忽略掉了。大家更多的是說,這個方法最容易上手,最容易參加展覽,最容易拿獎,所以就形成上面所批評的一種現象。但對於我來說,我從來不會把它看成一種所謂的去參展去得獎的一種方法,攝影最終要回到原點,就是跟你自己的關係是什麼,這個才是我會去拍的一個最基本動力和動機吧。

柴:

當然,相比拍荷花、落日的沙龍攝影而言,藝術攝影還是比較小眾。現在冷面景觀攝影相對比較流行,可能也跟國內這幾十年來發生天翻地覆的變化有關,跟外部環境日新月異,各種人造景觀大量湧現有關。

曾:

中國這二三十年地貌的變化,外觀的變化,社會的變化,你作為一個攝影師,你不去拍,那不是太可惜了,那不是在暴殄天物嗎?我還是剛才的觀點,不是太多,而是太少,真正拍的好的就更少了。

柴:

你曾說,很多人會把你的作品理解為批判性作品,或者紀實性作品,但其實對你自己來說,應該是思考性作品。你能再具體解釋一下這句話嗎?

曾:

對,這句話我覺得很重要,因為比如說我要去做一個批判性作品或紀實性作品,我可以選擇報導攝影的方法,有一個明確的主題,講故事的敘事方式,那種抒情的畫面語言。但對我來說,那些不是我的興趣所在,我更感興趣的是,我要去更加深入研究攝影這個媒介本身,媒介與現實之間的關係。

就我剛才講的,攝影這個媒介和真實世界之間到底什麼關係,它跟歷史、社會、人之間的這種關係,這些更需要深入的思考,而不僅僅是一種敘事性、或批判性的視覺呈現。就是說,你一旦把自己的攝影往批判、敘事或者抒情這樣一種方式去做的話,就相當於停止了某種思考,然後它給我的空間就會變得比較局限和狹窄。你只需要去做一個好看的作品,或者讓人家讀得懂、共情的一個作品而已。但對我來說,那些不是我想要的,我要把圖像視覺變成一種思考的方法,這個才是攝影這個媒介最迷人的地方,也是讓我特別願意去深入挖掘和嚐試的,這種可能性和不確定性才是我想要的一種方向。

如果是已經特別確定、特別明確的東西,對我來說反而沒什麼吸引力。比如說我最近做的這些作品,為什麼山水畫這樣一種圖像生產會在中國延續這麼多年,它的背後動機和機製到底是什麼?它跟我們整個地域、人文、文化哲學都有什麼關係?它跟西方那套系統又有什麼不同,這些才是最有意思的。我覺得我只是用攝影這樣一個媒介來做這種事情而已。

當然,攝影有不可避免的文獻性、檔案性,所以說我拍攝這些影像,被大家理解為批判性或紀實性的影像,也無不可吧。就客觀呈現而言,它就已經有這樣的特質了,但我不會停留在批判性和紀實性這個層面,假如我停留在那個層面上的話,那就是我做得比較失敗,還沒有達到我想要的那個程度。所以,我會一直讓自己繼續探索下去,這是我的一個動力。

這個問題也不能解釋的太清楚,解釋太清楚很容易產生其他誤讀,這是我個人對自己的一種要求吧。那至於觀看者會對你的作品產生什麼樣的解釋和誤讀,那個不是我需要去控制的,我覺得那樣也挺好。但對於我自己的要求,一定把自己的藝術創作往思考性的方向去做。

柴:

我們平時說他批判某個人、某個事物,或者某個現象,也代表他的某種思考。在你這句話裡的“批判”和“思考”之間有何區別?

曾:

字面上最簡單的理解,就是說批判帶有某種主觀認定,而思考它是一種探索和不確定。我覺得這是兩者之間最大的區別。尤其在中國的語境裡面,批判更多的是一種所謂的觀點,而思考它是一種擴散性的,沒有局限,是一種多維的。回到我自己的創作來說,我不希望被某種簡單的觀點束縛,或者局限,希望可以讓我有更深入或者更不受限製的空間探索。

我一直覺得藝術家不應該是對某個問題給出答案的那個人,而是提問的那個。一個是回答,一個是提問。那我更希望做一個只提問的藝術家,而不是回答的藝術家。

©《酷山水》之“三峽止水圖”,2006
©《酷山水》之“三峽止水圖”,2006
©《酷山水》之“三峽止水圖”,2006
©《酷山水》之“三峽止水圖”,2006
©《酷山水》之“三峽止水圖”,2006
©《酷山水》之“三峽止水圖”,2006
©《酷山水》之“三峽止水圖”,2006
©《酷山水》之“三峽止水圖”,2006

柴:

顏長江在其文章《下雪了,曾翰你抵達了沒有?》中寫道:“你大約是2006年左右吧,我拉你去過三峽之後,你漸漸用長捲來表現蓄水後的江景,有《千里江山圖》般的雄心壯誌。不過,你看我一直不說什麼,因為我並不覺得怎麼樣。太平淡,做得勉強。......可惜你的作品以往大多給我無味的感覺。大體上我是猶豫的,面對你的東西。”對這段話,你如何回應?(搜索關注微信公眾號“藝術攝影圈”,閱讀更多精彩內容。)

曾:

這個經常是我們兩個人討論或爭論的一些議題吧,因為我們對攝影的理解和創作上,會有些不同。對他來說,他是飽含熱情、熱血去面對三峽這樣的地方,因為他是出生在那兒的人,他有一種很傳統文人式的激情。

然而對我來說,在這個時代裡面,我更願意把自己放到一個局外人的角色,就是加繆那個局外人角色裡面,我沒有那種特別大的像長江那樣的投入感,更傾向於作為一個局外人、旁觀者,怎樣去把我對現實的觀察和思考,變成一個視覺化的東西。所以,所謂的平淡無味,對於我來說也許是很正面的一個評論。我並不覺得平淡無味是一個負面的評論,我就是要去呈現這種平淡無味,甚至更進一步,比如醜陋、不堪。我一直比較拒絕用一些審美式的魅化,那種形式化的方式去呈現現實,我一直喜歡用特別直接的方法。

真正的冷面就是應該做到不動聲色、無情的方式去呈現現實世界。顏長江有一次跟我聊,他急了之後就說:“是啊,現實是一堆狗屎,但是你為什麼一定要把一堆屎放在我面前,給我看呢?”我覺得這句話特別精彩,對,我就是要把這堆屎放到你面前,因為沒有人願意,或沒有人敢把一堆屎放到你的面前,強迫你去看。在當下的這種情境裡面,我就是要做這樣的事情。

這可能是我跟他比較大的一個分歧,但有時候他也會讚同我的這種方法,他對我的評論都是特別矛盾,有時候覺得這樣好,有時候覺得那樣好。對我近期的創作,他會覺得已經做到了極致,但又有好多作品,他覺得不行。這個可能是我跟其他攝影師很不一樣的地方吧,比如像魏壁、塔可,他們都會有很明確的讓你特別欣賞的點,但是我的話,可能讓你既愛又恨,覺得好,又覺得不好。

顏長江寫我的評論文章不多,就兩篇,但我覺得這兩篇對我來說特別重要。他第一篇裡面說,我們需要像曾翰這樣堅定觀察中國的攝影,那篇是在肯定我的態度跟做法。但對我的作品他又寫了一句,他保留他的意見和想法,就是他對我的作品還是有所保留的。後來這一篇(《下雪了,曾翰你抵達了沒有?》),他被我作品里的某些東西一下子觸動到了,特別興奮,但那個東西只是我的一個面向而已,不是終極的東西。

我們的討論會在某一個點上往深挖,我覺得這個特別好。我覺得他是能理解我的,因為這個東西很多人無法理解,比如看了我的《宋徽宗的鬆樹》這樣的作品,大家會覺得在某種形式上或意境上吸引到你,讓你覺得很讚賞。但顏長江是把這個圖像背後更深一層次的那種思考提出來了,就是這方面,我覺得我們兩個是互相能理解的,是挺難得的。

我不知道你最近有沒有聽五條人,五條人現在太紅了,他們也是我的老鄉,從他們剛出道時,我都一直跟他們關係特別好,他們也會用我的照片作他們的海報。五條人的第二張專輯《一些風景》裡面有一首歌,有一句歌詞就是“狗屎一樣的風景,我見了很多”。我覺得這句歌詞跟我的攝影作品完全高度重合,《超真實中國》系列很早的時候,標題就叫“一些風景”。某種程度上,這個裡面的內核是相通的。

©《真山水》之“宋徽宗的鬆樹”,2016
©《真山水》之“宋徽宗的鬆樹”,2016
©《真山水》之“宋徽宗的鬆樹”,2016
©《真山水》之“宋徽宗的鬆樹”,2016
©《真山水》之“宋徽宗的鬆樹”,2016
©《真山水》之“宋徽宗的鬆樹”,2016
©《真山水》之“宋徽宗的鬆樹”,2016
©《真山水》之“宋徽宗的鬆樹”,2016

柴:

還是在這篇文章中,顏長江還有這樣一段話,是用來評價《宋徽宗的樹》,“我們往往認為佛家或禪宗最後是沒有感情的,是忘情的,其實未必那麼簡單。有一種狀態是像初升的太陽,像清新的早晨一樣,空明澄澈,是這種空,特別純淨特別透明,其實是隱含著所有的光芒,這就是你的雪景鬆樹給我的感受。那兩顆枯鬆,還有情緒還有感傷,但已經有那種感受了,但橫幅這張就更有這種意思了,你見到是這種是所謂大光明,這就有意思了,道是無情卻有情。”對這段話,你自己何感?

曾:

我們面對一些藝術作品的時候,很容易就被情緒所帶入,但顏長江講的禪宗的佛家的那種忘情,是要回到一種所謂的初始狀態,是要摒棄一些所謂情感的東西。

就是說最後要把你的深情變成無情,對於我來說,這是我一直在嚐試、努力達到的境界。前面我們一直在討論的關於景觀的概念,也是這樣一種概念,就是說我在拍攝這些景觀的時候,儘管學習的是西方的方法,但跟這片土地是有很多聯繫的,包括情感上的聯繫,你不可能達到一種完全無情的狀態,但是你要強迫自己達到一種無情的狀態。這個是我作品裡面最重要一種特質。

我一直要求自己達到無情狀態,作為景觀攝影來說,因為它是特別直接呈現現實,它就讓人有點不是那麼容易接受,因為太直面而來,就是一下子杠杠的在你面前啪一下出現了。但是當你拍山水,拍鬆樹的時候,他所欣賞的那張作品的時候,其實是退了一步,拉遠了距離,跟這個現實世界把距離拉開了之後,融入了一種空白的時空,你跟現實之間填進了一個空白。我覺得這個可能是我的一種方法吧。

他強調的就是“道是無情卻有情”,有時你情緒特別飽滿的時候,不是說你非要把這種飽滿的情緒全部宣泄在你的作品裡面,有時候可能往往是你退出去,把自己從這個情緒裡面摘出來,然後在裡面填充一個所謂的空白,那個時候可能會讓你真正的這種情感達到一種極端的狀態,我覺得這是我一直在追求的東西,也是我現在拍攝、做新作品的時候,追求的一種方向。

對於圖像的這種“道是無情卻有情”的感受,尤其是北宋的山水畫裡面,我感受到了。我在博物館看這些古畫的時候,北宋山水畫跟後來明清山水畫的一個巨大區別,我覺得就在這裏。這種東西有時候很難用語言去描述,當你真正在博物館面對一幅宋畫跟一幅明代的山水畫的時候,你就會感受到很不同的氣息和時空,那種差異性就在這裏。

©《真山水》之“筆法記考”,2018
©《真山水》之“筆法記考”,2018
©《真山水》之“筆法記考”,2018
©《真山水》之“筆法記考”,2018
©《真山水》之“筆法記考”,2018
©《真山水》之“筆法記考”,2018
©《真山水》之“林泉高致考”,2018
©《真山水》之“林泉高致考”,2018
©《真山水》之“林泉高致考”,2018
©《真山水》之“林泉高致考”,2018
©《真山水》之“林泉高致考”,2018
©《真山水》之“林泉高致考”,2018

柴:

你在《真山水》的一組作品的作品簡介中,這樣寫到:“五代山水畫大師荊浩在《筆法記》中認為:‘畫者,畫也。度物象而取其真。’意即審度表現客觀對象的形似,從而去探究把握其內存真實。荊浩所言之真,就是不局限於客觀真實的哲思與生命體驗的真,格物致知的真。”這句話對我個人很受啟發。你能就此再具體談談嗎?

曾:

我覺得這句話是中國藝術史上很重要的一段文字,幾乎總結了山水畫裡面一個核心價值觀。我們現代人對於山水畫或中國國畫,往往會覺得有所謂的中國或東方的美學特點特質,比如意境、空靈、禪意,這樣一些形容詞。但你真的研究或觀看北宋山水畫的時候,你會發覺我們現在所理解的關於東方美學的說法,其實有點偏離北宋的一些美學。當你去看像荊浩的《匡廬圖》、範寬的《溪山行旅圖》,或者郭熙的《早春圖》,這樣一些北宋及之前的山水畫的時候,它們其實對於客觀世界、自然的描繪,已經達到了超級寫實、超級自然主義。

他們並沒有把所謂意境之類作為他們首選的表達方向,更多的是用繪畫去探討對於宇宙、客觀世界的一種認知。比如你去看《溪山行旅圖》,你會發現,範寬是把一個山的不同透視,在一個二維平面上很結構性的呈現出來。這背後隱含的這種哲學思考,就是對於客觀真實的一種思考,對絕對真理的一種思考。這個也跟宋代理學裡面的哲學思辨有關係,這個反而是我們後來中國人特別容易忽略、誤讀的東西。就是格物致知,理性主義到底是什麼?而我們中國到後來最欠缺的就是理性主義,這個恰恰又是西方哲學裡面最重要的東西,就是這兩種反差,會讓我特別去深思這個問題。

這個也是我為什麼要去做考據的原因,比如《溪山行旅圖》那座山到底是什麼樣子。我真的到了那座山腳下的時候,看到的那座山,其實跟畫里的那座山可能完全不一樣,但我通過攝影的一些觀看方式,包括現代科技的不同的介入會發現,哦,原來範寬為什麼要去這樣畫這座山,他是有他的道理所在,他的出發點,他的那種方法所在的。通過這樣一種視覺和圖像的研究讓我得到了很多思考。

我現在這種方法也是某種程度上的格物致知,就是我用攝影的方式,用一些西方工業文明之後帶來的技術手段,去重新觀看這座山。跟範寬當時用肉眼、用手去畫這樣一座山,這兩者之間到底有什麼樣的差異,以及共通的內核。我覺得這個是最有意思的。這座山經過近千年的變化之後,周圍的環境,跟人的關係,跟社會的關係,有什麼樣的變化?所有這些東西,它形成了一種思辨,一種視覺上的思辨。

這個就是我現在嚐試用攝影在做的事情,我也不知道它能做成什麼樣子。說實話,對我來說是一個蠻大的挑戰,這還是一個進行中的嚐試和實驗。有了荊浩這句話作為出發點,就足夠我花很多時間精力去做這樣的事情。

柴:

你後面幾組作品像《真山水》、《酷山水》在藝術市場上賣的應該比以前的那些系列作品好吧?

曾:

我一直沒太好好經營我的作品,所以在市場上基本上都不好。假如僅靠賣作品維持生活,我早就餓死了,所以也很希望有更多人來收藏我的作品,讓我能更充裕地去創作。

柴:

最近你在創作什麼作品,未來還有哪些創作計劃?

曾:

今年因為疫情基本上完全停頓下來了,大部分時間在看書,空想。但我覺得對我來說也蠻好,這個空白期也很需要。

《超真實中國》還有些地方我還沒有去拍,還得去再拍,希望在這兩三年先把《超真實中國》這個項目比較完滿的完成。《真山水》這個系列還會繼續做。其實這兩個系列工作量都蠻大的,作品最終呈現上,還要花很多的時間精力,去實驗,去研究。我覺得很多想法都要慢慢來,也沒辦法著急,因為現在整個世界已經是這個樣子,也不以你的主觀意誌為轉移,跟著時世隨機應變吧。

還有一個新的感受,就是這一年整個世界這種動盪、危機,讓我覺得作為攝影師或藝術家的我們,能做的事情到底有多少?可能那個緊迫感會更加強烈。就是我們到底能做些什麼,我們能留下些什麼東西。我覺得留給整個人類的時間估計也不多了,所以,我們這種小小的個體在這個大時代裡面到底能做什麼?

曾翰簡介:

獨立藝術家、策展人。1974年生於廣東,1997年畢業於暨南大學國際新聞與傳播專業,2009年畢業於紐約視覺藝術學院“全球攝影”項目,1997年至2008年,曾任《新快報》、《21世紀經濟報導》等報刊攝影記者、編輯,《城市畫報》圖片總監。作為攝影藝術家,曾在中國、美國、法國、德國、澳大利 亞等十幾個國家的美術館、藝術雙年展、攝影節等舉辦展覽; 多個系列作品被上海美術館、加拿大安大略美術館等機構和收藏家收藏;曾獲中國攝影家協會TOP20·2011中國當代攝影新銳獎等獎項。作為策展人,曾任2017年廣州影像三年展策展人;2012新加坡國際攝影節策展人;2011年第三屆大理國際影會策展人,獲金翅鳥最佳策展人獎 ;2005年首屆連州國際攝影年展策展人,獲年度傑出策展人獎。個人網站:www.zeng-han.com。

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